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Projet avorté d'une BD consacrée à Mata-Hari, avec Palix au dessin

 
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Pour l'anecdote

Quand Mata Hari rencontre Arsène Lupin

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

C'est en dansant à Paris, en mars 1905, que la Néerlandaise Mata Hari est révélée au grand public. Quatre mois plus tard, en juillet 1905, un Normand qui s'est lui aussi installé à Paris, Maurice Leblanc, connaît la même révélation en publiant les premières aventures de son héros de fiction, Arsène Lupin, le gentleman cambrioleur. Ces deux personnages, Leblanc et Mata Hari, vont se croiser par personne interposée pendant plusieurs années. Ainsi, en 1906, Mata Hari interprète une œuvre du compositeur Jules Massenet. Ce même Massenet était un proche de Georgette Leblanc, la sœur lesbienne de Maurice. Massenet avait remarqué cette soprano à la fin du siècle précédent et, depuis lors, il la faisait jouer régulièrement dans ses créations. Mais l'essentiel est ailleurs. Deux ans plus tard, en 1908, Mata Hari devient la maîtresse d'un banquier parisien, Félix Rousseau. Grâce à lui, jusqu'à la veille de la Grande Guerre, elle va mener la belle vie dans son hôtel particulier de Neuilly, côtoyant la haute société parisienne lors de ses promenades équestres au bois de Boulogne.

Le banquier Rousseau mène alors une double vie, entre sa belle maîtresse néerlandaise (qui n'est pas encore une espionne) et son épouse, Berthe Wormser. C'est l'épouse, la femme trompée qui nous intéresse. Berthe Wormser est la fille d'un marchand juif. L'homme avait quitté l'Alsace après l'annexion allemande de 1871 et était venu habiter en Normandie, à Elbeuf. C'est une famille – les Wormser - qui a ses entrées dans la finance. Ainsi, parmi les frères et sœurs de Berthe, il y a Georges et Blanche. Georges est banquier et proche d'un autre banquier juif d'origine alsacienne, Albert Kahn, connu par ailleurs pour son œuvre en faveur de la photographie des cultures du monde. Quant à Blanche, elle épouse en secondes noces le ministre des Finances René Renoult. Dès lors, on pourrait presque considérer qu'une autre sœur Wormser, Marguerite, a fait un médiocre mariage, puisqu'elle n'a convolé qu'avec un feuilletoniste. Marguerite est en effet, depuis 1906, la femme de Maurice Leblanc, le père d'Arsène Lupin. Voilà le lien qui unit l'écrivain et la sulfureuse danseuse. Ainsi donc, c'est la propre belle-sœur de Maurice Leblanc, Berthe Wormser, qui se fait cocufier par Mata Hari. C'est l'époque, à partir de 1908, où Leblanc publie celles qui sont considérées comme les meilleures histoires d'Arsène Lupin, « L'aiguille creuse » et « Le bouchon de cristal ». Des récits dans lesquelles les femmes sont rarement absentes. A passer en revue la galerie de personnages féminins, plus ou moins recommandables, plus ou moins attirés par tout ce qui brille, qui apparaissent dans l'entourage romanesque d'Arsène Lupin, on peut se demander si l'ombre de Mata Hari ne plane pas sur le monde imaginaire de Maurice Leblanc.

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Les codes dissimulés par Jacques Martin dans « L'ouragan de feu »

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ouvrez la bande dessinée « L'ouragan de feu », publiée par Jacques Martin en 1961, dans la série Lefranc. Martin est connu pour son souci du détail. Observez bien la première planche, page 3. La toute première vignette de l'album présente la gare Montparnasse, à Paris. A l'arrière-plan, des boutiques. Sur la vitrine d'une de ces boutiques, au centre droit, un panneau affiche deux rangées de lettres. Au dessus : AJLP ; En-dessous : JA ST.

Projetez-vous maintenant à l'ultime planche du livre, page 64. L'avant-dernière vignette représente un canot de sauvetage orange. Son immatriculation figure sur la proue : ST 1000 JA.

Faites maintenant deux incursions à l'intérieur du récit. A la page 28, la première vignette montre un hydravion bleu. Son immatriculation : G – JAST.

Pour terminer, voyez la page 50. A partir de la quatrième vignette avant la fin, on assiste à un échange de messages entre un avion et sa base. On peut y lire « Ici JIHA... Appelle JIHEL ». Il faut comprendre : JA et JL.

Vous pouvez vous amuser à chercher les autres occurrences des lettres JA et ST à l'intérieur de l'album. Il y en a une cinquantaine. On voit aussi apparaître souvent le chiffre 1000 vers le fin de l'histoire. Tout cela se trouve dissimulé à l'intérieur des vignettes, sous formes de sigles divers et variés, écrit à droite, à gauche.

Jacques Martin s'est apparemment amusé à insérer ces codes dans son album de 1961. On ne les retrouve pas dans les autres albums de la série Lefranc. Et Jacques Martin ne s'en explique pas dans son autobiographie « Avec Alix ». Dès lors, qu'est-ce que cela veut dire ? JA et ST pourraient être des initiales. Mais de quoi ou de qui ? Cela pourrait être aussi les premières lettres d'un prénom. JA, bien sûr, fait penser à Jacques, le prénom de l'auteur. Alors, qui serait ST ? Stéphane, Stéphanie ? Et pourquoi le chiffre 1000 ? Beaucoup de questions, aucune réponse.

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De Sergio Leone à la 7e compagnie en passant par les Tuniques bleues

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Quel rapport entre les comédies à succès de Robert Lamoureux, bâties autour du sort de la 7e compagnie en 1940, d'une part, les premiers albums de la série BD des Tuniques bleues, d'autre part, et enfin les films de Sergio Leone appartenant à la catégorie du Western spaghetti ? Une histoire de pont, notamment...

Le scénariste des Tuniques bleues, Raoul Cauvin – la chose est connue – s'est inspiré de deux westerns de Sergio Leone, « Pour une poignée de dollars » (1964) et « Et pour quelques dollars de plus » (1965), afin d'écrire un album de 1973 (paru en magazine en 1972), justement intitulé « Et pour quinze cents dollars de plus ». La référence est transparente.

Mais la filiation ne s'arrête pas là. En effet, en 1966, sortait l'un des meilleurs films de Leone, « Le bon, la brute et le truand », avec Eastwood, Wallach et Van Cleef. Peu avant la conclusion de l'histoire, Clint Eastwood et Eli Wallach se trouvent embrigadés dans l'armée nordiste, pendant la guerre civile américaine. Un capitaine nordiste alcoolique, protégé dans une tranchée, a pour mission de prendre un pont qui le sépare des troupes sudistes. Il doit envoyer ses hommes se faire massacrer jour après jour, sans jamais parvenir à capturer le pont. C'est Eastwood et Wallach qui vont se charger de le faire sauter (ce qui n'est pas sans rappeler le film "Le pont de la rivière Kwaï", sorti une douzaine d'années plus tôt).

En 1971, commence la publication du tome 2 des Tuniques bleues, intitulé « Du nord au sud », un album construit autour du même thème : le pont, tenu par les Sudistes, que les Nordistes ne parviennent pas à capturer malgré des assauts meurtriers. Accueillis dans les tranchées par un général Grant alcoolique, Blutch et ses compères sont chargés de prendre ledit pont. Ils le font finalement sauter (c'est la couverture de l'album), avant qu'il ne soit rebâti et s'écroule à nouveau. Chez Cauvin comme chez Leone, derrière cette histoire, il y a une critique de la stupidité de la guerre.

Deux ans plus tard, en 1973, sort le premier volet des aventures de la 7e compagnie. Nous ne sommes plus au temps de la guerre de Sécession américaine, mais en pleine débâcle de l'armée française de 1940. C'est dans la suite de ce volet, sortie deux ans plus tard, « On a retrouvé la 7e compagnie » que l'on retrouve le pont, et même les ponts. C'est un running gag resté célèbre : Robert Lamoureux fait sauter les ponts devant l'ennemi les uns après les autres (« Le fil rouge sur le bouton rouge... »), ce qui provoque toujours la même réplique chez Jean Lefèvre : « Si je connaissais le con qui a fait sauter le pont ! ». Celle-ci renvoie à une parole du caporal Blutch, agrippé au pont qui vient de sauter, à la page 36 de l'album « Du nord au sud » : « Si vous n'aviez pas eu cette bête idée d'allumer le tonnelet de poudre, nous n'en serions pas là ! ».

L'influence des Tuniques bleues sur la 7e compagnie est plus profonde que cela. Tout d'abord, il s'agit de deux œuvres antimilitaristes, dont le succès comique tient surtout aux dialogues. Ensuite, Robert Lamoureux s'est manifestement beaucoup inspiré des scènes des Tuniques bleues. Ainsi les deux histoires commencent-elles par l'arrivée des héros dans un paysage de campagne bucolique, dans lequel la guerre va bientôt faire irruption. Dans chaque groupe, il y a le va-t-en-guerre (sergent Chersterfield et lieutenant Duvauchel) et le tire-au-flanc (caporal Blutch et soldat Pithiviers). Le running gag de toute la série des Tuniques bleues intervient quand Chesterfield tente d'empêcher Blutch de déserter, dont l'équivalent dans la 7e compagnie voit Robert Lamoureux répéter à son état-major, qui replie à la vitesse de l'éclair : « Pas si vite ! ».

La scène de la charrette est commune aux deux histoires : un paysan (Robert Dalban dans la 7e compagnie, un noir et son fils dans les Tuniques bleues) recueille les héros et les transporte couchés au fond de sa charrette. Dans les deux cas, les personnages tombent beaucoup à l'eau (forcément, avec autant de ponts...). Les Tuniques bleues, à pied, volent des chevaux aux indiens pour rejoindre leurs lignes et capturent aussi un canon sudiste, comme les hommes de la 7e s'emparent d'une dépanneuse allemande. Les uns comme les autres se retrouvent derrière les lignes adverses, et finissent un moment prisonniers, avant de s'évader. Les nombreuses tentatives d'évasion qui caractérisent le film « On a retrouvé la 7e compagnie » (1975) renvoient à un autre album des Tuniques bleues, « La prison de Robertsonville », dont la sortie en magazine date de 1974 et qui est entièrement consacré au thème de l'évasion.

Comme on le voit, une même veine de la satire antimilitariste unit avec succès, pendant une décennie, l'Italien Sergio Leone, le Belge Raoul Cauvin et le Français Robert Lamoureux, sans pour autant que les millions de spectateurs et de lecteurs en aient eu conscience. Pithiviers pourrait s'exclamer : "Je connais enfin le con qui a fait sauter le pont !" Il y en a même plusieurs..

 

Alix et la Griffe noire

Comment introduire une histoire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans l'album « La Griffe noire », des aventures d'Alix, Jacques Martin offre un exemple de la manière classique d'introduire une histoire. La première et la dernière vignette de cet album de 1959 en expriment les grandes lignes. Dans la première, un grand dessin pleine page présente une vue panoramique de la baie de Pompéi (voir ci-dessous). Par son texte, l'auteur situe l'endroit, l'époque et insiste sur l'harmonie des lieux. Si l'on se projette jusqu'à l'ultime case du livre (ci-dessus), on retrouve le même endroit, toujours baigné de soleil. La phare, à l'arrière-plan, permet de vérifier qu'il s'agit bien du même point de vue. On reconnaît les collines de bord de mer, les cyprès, mais aussi le vase Médicis qui figure en première page. Ces images racontent une chose : une histoire, c'est une rupture dans un équilibre. Au départ, un monde vit en harmonie, en équilibre, il ne s'y passe rien. Puis survient l'histoire, qui rompt cet équilibre. A la fin, le récit se conclut, et on retrouve l'équilibre du début. C'est pour cela que la première et la dernière case partagent cet air de famille.

La rupture de l'équilibre est progressivement introduite au fur et à mesure des vignettes de la première page. Dès la première d'entre elles, bien que tout y soit harmonie, le simple nom de Pompéi évoque, chez le lecteur qui a de vagues connaissances historiques, un destin contrarié. Les deux premières bandes de la page présentent des vignettes horizontales qui relèvent de la description pure, de l'instant figé. Il ne se passe encore rien. Martin continue de planter le décor, bien qu'il introduise déjà la notion de « privilégiés de la fortune » pour qui la vie est douce. C'est la troisième et dernière bande de la page qui introduit enfin l'action. Cette fois, l'auteur a recours à des cases verticales, plus petites, ce qui induit une accélération du récit. De plus, cette verticalité se confond avec le propos lui-même. La première vignette est dédié aux riches et puissants de la cité. Elle les montre en contre-plongée, un angle de vue qui accentue l'effet de domination de leur part. A l'inverse, la seconde case emploie la plongée pour décrire le peuple. Ce sont les dominés. Et il se trouve justement que le peuple vit dans le bas de la ville, alors que les puissants en occupent les hauteurs. Ce peuple est présenté comme étant composé de « toutes sortes de races ». Cette expression péjorative annonce le ressort de l'histoire : un conflit entre Romains et peuples issus d'autres rives de la Méditerranée. Quant à la troisième vignette, elle abandonne les hommes pour s'intéresser à la nature, en présentant le Vésuve, volcan qui les domine tous. Martin précise que la menace de ce volcan n'est plus entendue par personne. On comprend par là qu'il y a un drame en sommeil, un drame qui va bientôt éclater. L'idée du volcan reviendra plus loin dans l'album, non celui de Pompéi, mais un volcan africain. Surtout, elle est symbolique de l'histoire puisqu'il s'agit d'une injustice du passé qu'on a tenté d'oublier mais qui va bientôt ressurgir, comme un volcan faisant éruption après des années de latence. Enfin, la dernière vignette de la page tranche avec les premières. Tout d'abord, c'est une vue nocturne tandis que toutes les autres sont baignées de soleil. Ensuite, ce n'est plus une description, mais une action : une ombre inquiétante s'est introduite dans une riche demeure. La menace qui plane va fondre sur ce décor idyllique. L'équilibre harmonieux va être rompu, il sera rompu chez les puissants de la cité, par une ombre dont on peut imaginer qu'elle provient de la ville basse. Cette dernière vignette actionne le mécanisme classique de la bande dessinée (et des séries télévisées) : le besoin pour le lecteur de tourner la page afin de savoir ce qui va se passer. On ménage un suspens avant la coupure d'une séquence.

Le lecteur qui aborde cette bande dessinée n'est pas forcément attentif à tous ces éléments. L'auteur, lui, a pensé la structure de son histoire et l'a introduite en donnant du sens à la fois aux sujets qu'il dessine, aux textes qui les accompagnent mais aussi au découpage de l'ensemble. Le tout renvoie autant à la notion générique de récit de fiction qu'au contenu même de cette bande dessinée puisque l'opposition qui y est développée est déjà annoncée d'emblée, de façon presque subliminale.

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« S.O.S. Météores » : Jacobs inspiré par Hitchcock

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Deux années séparent la sortie du film « L'homme qui en savait trop » (1956), d'Alfred Hitchcock, de la parution des premières planches de la BD d'Edgard P. Jacobs, « S.O.S. Météores » (1958). Pour ceux qui les connaissent bien, il y a dans ces deux œuvres des mots qui parlent, des termes lancinants qui scandent la progression de l'histoire et qui recouvrent le mystère que le héros tente de percer, en désignant un lieu secret. Pour Hitchcock, c'est « Ambrose Chapel », pour Jacobs, c'est « Troussalet ».

Manifestement, Jacobs, peut-être inconsciemment, s'est inspiré du film d'Hitchcock pour son propre scénario. « L'homme qui en savait trop » raconte un malentendu qui entraîne un couple sans histoire à recevoir la confidence d'un espion sur le point de mourir. Un attentat se prépare à Londres : « Ambrose Chapel », leur confie l'espion, sans plus d'explication, avant de rendre son dernier souffle. Pour empêcher ce couple de parler à leur tour, on le fait chanter en enlevant son fils. Dès lors, ce duo formé par James Stewart et Doris Day n'aura de cesse, pour retrouver son enfant, de courir les rues de Londres afin de découvrir où se trouve Ambrose Chapel.

Le scénario de « S.O.S. Météores » emploie le même genre d'intrigue. C'est aussi le hasard qui conduit le professeur Mortimer dans le parc d'un château où disparaît son chauffeur de taxi. Il tente de retrouver l'endroit, en se rappelant le chemin parcouru. Découvrant qu'il s'agit du château de Troussalet, il en informe par téléphone son compère, le capitaine Blake. Mais il n'a pas le temps d'en dire plus car il disparaît à son tour. Dès lors, Blake se lance à sa recherche avec une seule question en tête : Que signifie Troussalet ? Pour Hitchcock comme pour Jacobs, un terme mystérieux recouvre un enlèvement et conduit à une quête géographique afin de libérer la victime.

La conclusion des deux histoires se ressemble également. Elle révèle le complot d'une nation étrangère. Sans la nommer, Hitchcock et Jacobs désignent de concert une puissance de l'Est ; on est alors en pleine guerre froide et il faut comprendre qu'il s'agit de l'URSS. Le final est une spectaculaire course contre la montre : les héros parviendront-ils à déjouer le complot alors même qu'il est sur le point de réussir. Ce suspens prend la forme, dans un cas, d'un raid en direction du château de Troussalet, et dans l'autre, de la célèbre scène du concert au Royal Albert Hall, tandis que Doris Day chante à pleins poumons « Que sera, sera ».

Une quinzaine d'années plus tard, le même procédé scénaristique inspire cette fois les auteurs de la série télévisée « Amicalement vôtre ». Dans l'épisode 18 (« Formule à vendre »), Tony Curtis est enlevé dans Londres et suit, les yeux bandés, un parcours jusqu'au repaire de l'ennemi. Libéré, il refera le même trajet pour découvrir l'endroit, non plus à l'aide d'une carte ou d'un mot clef, comme Mortimer ou James Stewart, mais en s'orientant en fonction des bruits entendus lors de son premier parcours, notamment les cloches d'une chapelle, un passage qui ne peut manquer d'évoquer le nom d'Ambrose Chapel.